Петербургская премьера спектакля режиссера и драматурга, педагога и сценариста Аллы Дамскер «1926» состоялась в январе. Проект сразу же превратился в культовый, заставил говорить о себе как музыкальных и театральных критиков, так и заядлых театралов, и поклонников классической и современной музыки, и ценителей экспериментального сценического языка, не говоря уже о благородных почитателях поэзии Серебряного века. В следующем театральном сезоне спектакль будет показан в Перми, Тюмени, Екатеринбурге, Минске, Сочи и других российских городах.
В основе сюжета «1926» — высокие отношения трех великих поэтов, творивших в начале ХХ века: Марины Цветаевой, Бориса Пастернака и Райнера Марии Рильке. Драматические коллизии зиждутся на метафизической и стихотворной подоплеке и рассказаны особым сценическим языком: непревзойденные поэтические строки и изысканный эпистолярный жанр украшены великолепной музыкальной партитурой и причудливым видеомаппигом.
В постановке участвуют одни из лучших артистов двух столиц, любимцы публики Елизавета Боярская и Анатолий Белый. Их равноправный партнер — скрипач-виртуоз и контратенор Дмитрий Синьковский: в его исполнении звучит живая музыка и редкий вокал.
Автором идеи и художественным руководителем проекта выступил режиссер и педагог Малого драматического театра Валерий Галендеев, автором музыкальной партитуры — Алексей Курбатов, художником-сценографом — Глеб Фильштинский, художником по костюмам — Алина Герман. Организатором стал Фонд поддержки музыкального образования.
Постановка Аллы Дамскер «1926» являет собой театрализованную интерпретацию реальной переписки Цветаевой и Пастернака, полной интеллектуальных игр, многогранной образности и неподдельной страсти, что незримой нитью связывала двух поэтов, разделенных, по Цветаевой, «расстояниями, верстами, милями». Эпистолярный жанр вкупе с литературно-музыкальной композицией допускает и фрагменты поэты Цветаевой «Крысолов», которую современники трактовали как злую сатиру на коммунистические идеалы. Написанная на основе старинной легенды о загадочном человеке с волшебной дудочкой, избавившем процветающий город Гамельн от нашествия крыс, сатирическая поэма задиристо и блистательно сталкивает высокое с низменным, красоту поэзии и полеты души со скучным бытом и презренным достатком.
В 1926 году, давшем название спектаклю, литераторы жили далеко друг от друга: Пастернак, пытавшийся понять и принять власть большевиков — в Советском Союзе, Цветаева, не понимавшая и не принимавшая СССР — во Франции, Рильке, рожденный в Чехии, имевший австрийское гражданство и объехавший пол-Европы, обосновался в Швейцарии. Период их активной личной переписки пришелся на 1920-30-е годы. В виртуальной их беседе незримо присутствует также Сергей Есенин, творчески и внутренне близкий Цветаевой, ее «брат по песенной беде».
Действие, оформленное Глебом Фильштинским в стилистике плакатов русского конструктивизма, дышит профессионализмом и мастерством исполнителей. Не все знают, что Анатолий Белый, ведущий артист МХТ имени Чехова, востребованный киноактер и мастер киноозвучания (его голосом говорят с экрана, к примеру, Брэд Питт и Киану Ривз) — еще и один из лауреатов премии Благотворительного фонда Олега Табакова с формулировкой «За способность открывать новые возможности актерского искусства в познании причудливых изгибов человеческой психики», а также основатель и идеолог просветительского образовательного проекта «Кинопоэзия», создавшего полтора десятка поэтических мини-фильмов на стихи Цветаевой и Пастернака, Пушкина и Есенина, Маяковского и Черного, Хармса и Ахматовой, Аксакова и Шпаликова.
Что до Елизаветы Боярской, ученицы Льва Додина, служащей в труппе МДТ — Театра Европы, то ее широкая публика тоже знает больше по внушительному списку ролей в кино и телесериалах, нежели по театральным работам. А на сцене она много интереснее, объемнее, глубже, чем на киноэкране: с огромной самоотдачей играет в спектаклях по произведениям Шекспира, Шиллера, Чехова, Островского, Абрамова и Гроссмана в МДТ, а также Катерину Измайлову в спектакле Камы Гинкаса «Леди Макбет нашего уезда» в Московском ТЮЗе и Роксану — в постановке Продюсерского центра «Арт-Питер» «Сирано де Бержерак». Дмитрий Синьковский выходит в «1926» в гриме Пьеро, комичного и восторженного страдальца, и уникальный его инструмент, скрипка XVII века работы Франческо Руджери, и фантастический тембр его голоса тоже страдают. Подбор музыки крупняет символы и фабулу: сочинения Дмитрия Шостаковича (признанного симфониста, в 1920-30е годы увлекавшегося джазом и писавшего музыку для театра и кино, а в 1970-е, кстати, написавшего вокальный цикл на стихи Цветаевой), авангардные мелодии Александра Мосолова (советского композитора, работавшего в сложной полиритмичной технике музыкального конструктивизма, затейливо игравшего с гармонией и фактурой), Артюра Онеггера (француза швейцарского происхождения, делавшего упор на национальные мотивы и конструктивизм), Белы Бартока (собирателя фольклора Балкан, Центральной Европы, Малой Азии и Северной Африки), Эжена Изаи (бельгийского «короля скрипки»), Альбана Берга (австрийского композитора-экспрессиониста) и Кшиштофа Пендерецкого (его имя стало культовым для знатоков современного восточноевропейского музыкального авангарда и неоромантизма).
Спектакль длится полтора часа, и все это время исполнители, не имея возможности перевести дух, находятся на сцене. Это выразительный режиссерский прием, но мало найдется артистов, способных не только выдержать психологическую и эмоциональную нагрузку непрестанной сосредоточенности, но и ни разу не сбиться, не сфальшивить — ни в техническом рисунке, ни в художественной партитуре. В незамысловатых (сила — в простоте) костюмах от дизайнера Алины Герман, подобравшей серое к бежевому, синее к черному, красное к белому, Боярская и Белый не декламируют — вживаются., на клеточном уровне мастерски перевоплощаясь в мятежные натуры поэтов.
Подача — выверенно, диафрагмой — и стихийно, душой. Мелодику речи подхватывает партитура. Голос и инструмент Синьковского перекликаются с грамотно акцентированной, синкопированной, рваной или раздробленной на равные фрагменты сценической семантикой. Темп, сила, громкость звука варьируются в зависимости от слова, состояния, характера, эмоции. Драматические, комические, лирические интонации до краев заполнены то сбивчивым, то размеренным сердечным ритмом больших поэтов и больших артистов.
Для истинных арт-гурманов это настоящий подарок.
Трудно смотреть кино про то, что любишь и знаешь: хочется придираться. «Довлатов»
—фильм умный, сделан со вкусом, с глубоким знанием материала... Но вызывает вопросы.
Первый и главный — по поводу выбора актера на роль писателя Сергея Довлатова. Имя
исполнителя долгое время держалось в секрете. Возможно, интрига — маркетинговый ход,
момент существенный, ведь по части делового подхода к производству российское кино все
ближе приближается к мировому. Нынче в культуре бизнес главенствует, а художественная
составляющая все чаще вторична.
Остается загадкой, что же такого особенного, помимо возрастной достоверности,
символического портретного сходства и способности изобразить требуемую отстраненность
от мира сего, увидел режиссер в Милане Мариче. Я смотрю на нездешнее лицо на экране и
гадаю: много ли он, милый молодой человек с кроткой полуулыбкой, родившийся в 1981 году
в Сербии, понимает про время юности моих родителей, в кругу которых достаточно было
натур творческих, ищущих, амбициозных, задыхавшихся в СССР в начале 1970-х? Откуда
тут взяться генетической памяти? Какие глубиные внутренние связи могут быть у него с теми
людьми? Он обаятелен, играет грамотно, но не чувствует кожей ту болезненную рефлексию
— как чувствует ее Герман-младший, которого в ту пору еще на свете не было.
Конечно, искусство не имеет границ, но Герман все-таки снимал байопик (пусть и выхватив
всего один значимый фрагмент из биографии главного героя), а этот жанр претендует на
документальную точность. Само собой, Марича пришлось озвучить актеру российскому.
Честно и спокойно сделал это Александр Хошабаев, о котором, увы, вряд ли кто скажет
слово: актеры дубляжа безлики. Все-таки озвучание чужой роли — это вам не голос Ефима
Копеляна, Юрия Яковлева или Андрея Миронова за кадром советских картин, в которых они
так мастерски читали текст от автора, что это становилось событием.
Сценарий описывает несколько дней из жизни Довлатова холодной осенью 1971-го, в канун
пышных ноябрьских праздников. Мне приятно видеть кусочки Ленинграда своего детства.
Период развитого социализма, годы, именуемые в отечественной истории эпохой застоя,
проступает здесь в трогательных узнаваемых деталях. Я каталась с такой же горки-ракеты,
что и дочка Довлатова Катя, ездила в таких же трамваях, и у меня были вязаные варежки на
резинке. Мне тоже доводилось скучать и засыпать в гостях, пока мои родители до поздней
ночи вели взрослые разговоры о литературе, о живописи, о политике...
Я благодарна за эти воспоминания — не потому ли, что мне непроизвольно хочется
присвоить воссозданную в картине атмосферу? Мое поколение, отравленное советской
пропагандой, тоже читало и перепечатывало запрещенную литературу и бросало престижные
факультеты университетов в поисках истины или мифической внутренней свободы. Подобно
героям картины, мы собирались на коммунальных кухнях, слушали «квартирники», гуляли
улицам и крышам, бесконечно курили и выпивали (защитный механизм психики), спорили об
искусстве и провожали друзей навсегда: отъезд на ПМЖ за рубеж в те годы был равнозначен
смерти.
Странно, что из всего ансамбля (а Герман уделяет пристальное внимание подбору актеров и в
принципе не делит роли на главные и второстепенные) двум исполнителям не удалось
смахнуть с себя липкий налет медийности и освободиться от наработанных штампов.
Светлана Ходченкова в амплуа невостребованной актрисы (забавный казус) и Данила
Козловский в обличье непризнанного художника, промышляющего фарцовкой, абсолютно
невнятны. Сняться у режиссера Германа почетно для обоих, но эту высоту они не взяли. Зато
привлекли внимание публики, появившись в афише: неужто в угоду тому же маркетингу?
У артистов, работающих тоньше и глубже, получилось выйти на площадку с открытыми,
словно умытыми лицами и убедительно перевоплотиться в товарищей хороших, но не
виноватых в том, что Довлатов родился в неправильное время в неправильном месте. Елена
Лядова играет скромного, чуткого, интеллигентного сотрудника издательства — из той
редкой породы людей, что умеют сострадать и стыдиться за дурные поступки других. Антон
Шагин изображает истинного работягу: его метростроевец, пишущий достойные стихи,
парень простой — лживая мораль ему невыносима, и он выбирает внутреннюю эмиграцию.
Анна Екатерининская рисует четкий собирательный образ государственной пропаганды в
лице типичной редакторши «идиотской заводской газеты», где Довлатов числился
корреспондентом и тщетно пытался «искренне, без иронии» воспевать в заметках советскую
действительность. И бесспорная актерская удача — роль Бродского: Артур Бесчастный
показывает своего персонажа прежде всего живым человеком, и лишь затем — гением.
Все два часа неспешного экранного времени окружающие наперебой дают Довлатову советы,
а для души, «в стол» или с прицелом «на Запад» рекомендуют писать нетленку. Фильм густо
населен обыкновенными советскими людьми. Убого одетые, тусклые, они словно сошли со
старых фотографий, которые мы храним в альбомах черно-белыми — но память-то наша
цветная. Кстати, о цвете: лента кажется искусственно состаренной. Картинка как бы
винтажная, желтушная. То ли фильтры применил польский оператор Лукаш Зал, то ли это
результат цветокоррекции в период постпродакшн, то ли спецэффект от сигаретного дыма,
вечерних сумерек, утреннего тумана и страшного сна наяву...
За всей этой тягучей, мучительной реальностью, за безвольным внешним спокойствием,
подавляющим смятение и морок, скрывается огонь, который выжигает творческую единицу
изнутри дотла. Это подтвержает и старый кинематографический прием: дальнейшая судьба
героев досказана титрами на последних минутах. Один титр про Бродского, другой про
Довлатова сообщают общеизвестные, но важные факты: оба скоропостижно скончались в
эмиграции, у обоих на свободе не выдержало сердце.
И тут возникает последний, вопрос, остающийся риторическим: почему фильм назван только
одним именем? Ведь Бродскому Герман уделяет не намного меньше экранного времени, чем собственно Довлатову. Их линии, усиливая друг друга, запараллелены и почти равнозначны.
Сказать, что непривычная трактовка комедии Гоголя удивила петербургскую публику, – ничего не сказать. Шутка ли, инкогнито из Петербурга – не молодой повеса, а пожилой человек. Никогда такого не было – и вдруг такой пердимонокль!
Роберт Стуруа, ныне главный режиссер московского «Et Cetera», был краток. Известный своей манерой парадоксальным и совершенно непредсказуемым образом интерпретировать классику, он решительно сократил пятичастную комедию Гоголя до одного полуторачасового действия и назвал результат «Ревизор. Версия».
Купюр знатоки пьесы насчитали великое множество. Отсутствует, например, целый ряд сцен взяточничества, когда рельефные гоголевские типажи наперебой подсовывают Хлестакову энные суммы, соревнуясь в искусстве доноса и подхалимажа. Вместо этого чиновники скидываются, складывают деньги в дорожный саквояж внушительных размеров и вручают Хлестакову.
Обычно это простор для актерской самореализации, но здесь исполнители ее напрочь лишены. Первая мысль – не справились, не потянули. Но оказывается, в этом не было нужды: Стуруа категорически обезличивает коррупцию, у него все должностные лица – на одно лицо и ходят чуть ли не в униформе (художник по костюмам Анна Нинуа одела чинуш в черные сюртуки, расшитые аляповатыми узорами).
Отсутствуют многие фразы, ставшие афоризмами, и целые фрагменты, например, все реплики про унтер-офицерскую жену, которая сама себя высекла. Слуга Хлестакова Осип (Григорий Старостин) оказался лишен дара речи и всю дорогу беспомощно, хоть и экспрессивно, мычит.
Что же осталось? Авторское видение – именно в виде версии. Самостоятельным действующим лицом становится музыка: героическая, торжественная, легкомысленная, но чаще – тревожно-ворчливая. Филармоническая классика и клубный джаз звучат краткими рваными фрагментами – не то пластинку заело, не то двоечник монтировал саундтрек (как та ключница, что водку делала).
А главное – никуда не делась печальная наша действительность, подмеченная и описанная автором на века. Александр Боровский создал декорацию в форме двора-колодца: три голые грязные стены с налетом ржавчины, пустые оконные и дверные проемы, за которыми то синева, то чистый изумруд, то алое зарево, то убогая серость, то призрачные силуэты, сошедшие с гравюр. В каждом окне сиротливо висят лампочки, которые нервно моргают и взрываются.
Помпезная люстра за ненадобностью поначалу пылится на полу, потом все же взмывает вверх, дабы придать событиям нужную статусность, но то и дело предательски норовит сорваться вниз и ненароком придавить кого ни попадя. Ее суетливо подпирают палкой, но затея эта заведомо бесполезная, все равно что траву спешно красить в зеленый цвет: ясно, что все безнадежно висит на соплях, все запущено, все депрессивно, все разваливается – все дела в большом запустении, и разруха в головах давно стала общим местом.
«Ловкость рук и никакого мошенничества» проиллюстрирована и цирковыми фокусами, усиливающими репризный способ существования артистов. Например, письмо о прибытии ревизора достают из шкатулки. Она спускается на невидимой нитке сверху (читай – свыше), а далее Городничий воровато следует принципу «после прочтения сжечь» и поджигает бумагу, грозящую всякими неприятностями. Яркая вспышка – и письма как не бывало.
До появления на сцене Калягина спектакль подтормаживает. Реплики, и без того сокращенные, никто не смакует, даже расхожие афоризмы вроде «Александр Македонский герой, но зачем же стулья ломать» идут впроброс. Чиновники все время на ногах, присесть им некуда: выкрикивают текст, бегают трусливой стайкой гиен, периодически замирают, почуяв опасность. Городничий (Владимир Скворцов) общается исключительно фортиссимо, на повышенных тонах, как неуверенный в себе начальник.
И наконец – долгожданное явление Хлестакова: из сумрака он выходит, нет – выезжает на кресле-каталке. Это жалкий, обрюзгший, уставший и беспомощный старик, который не то что шашкой махать – встать не может, только знай себе похрапывает. У него трясутся ручки и дрожит голос. Он раздражителен и плюется – и тут же растерянно озирается, явно страдая от болезни Альцгеймера.
Он туговат на ухо, и Анне Андреевне Сквозник-Дмухановской (Наталье Благих пикантнее прочих удается небанальная клоунада) приходится повышать голос, обращаясь к нему, и присаживаться на стул, снабженный колесиками (под стать инвалидному креслу), чтобы оказаться на уровне глаз досточтимого и немощного гостя. «Зачем вы меня обижаете?» – жалобно гундосит он с интонацией «маленького человека» Акакия Акакиевича Башмачкина. «Лабардан!» – в очередной раз очнувшись от дремы, вскрикивает он, сам похожий на треску бесхребетную, и слышится в этом «Абырвалг» Полиграфа Полиграфовича Шарикова…
Собственно, все происходящее видится и публике и персонажам как ночной кошмар, какой-то дурной морок. Видения ревизора сменяются кошмарами Городничего.
Финал же таков, что немая сцена происходит прежде в зрительном зале, и лишь затем – на сцене. Ревизор действительно является дважды, причем буквально: те же – и тот же ревизор. Но он исцелился, встал на ноги и оказался вдруг высок, статен, широк в плечах и говорит ледяным тоном с металлическими нотками. По сути, сообщает: аз есмь царь – и вы меня достойны.
Только вот странное дело. Жути на зрителей Стуруа нагнал. Игра Калягина – филигранна. Но катарсиса, кажется, никто не испытал. Зал во всяком случае не встал, хотя аплодировал честно и почтительно.
Известный сюжет по одноименному роману Оскара Уайльда о человеке, который продал душу дьяволу ради вечной молодости и красоты, сделан по всем бродвейским канонам и снабжен впечатляющими визуальными эффектами. Премьера 21 и 22 октября прошла в сопровождении эстрадно-джазового оркестра MusicManCLUB.
Поставила спектакль ужасов Наталья Индейкина, лауреат театральной премии «Золотой софит». Талантливая актриса и энергичный, властный режиссер, она смело экспериментирует с разной жанровой стилистикой и использует новейшие технологии. В данном случае ее увлекли борьба темных сил за бессмертную душу человека, вечный страх перед неизбежностью старости и смерти и жесткий конфликт страстей, раздирающих нас изнутри.
Главный герой в исполнении Александра Чернышева, прирожденного артиста мюзикла с великолепной природной органикой, здесь весьма недалекий, постоянно рефлексирующий персонаж, скрывающий свою слабость и безвольный характер за немотивированной агрессией. Будучи классическим эгоцентриком, он мимоходом смертельно обижает докучливых женщин и убивает мужчин, которые его раздражают. Здесь видится смысловая перекличка с драматическим спектаклем «Милый друг» по Мопассану, который Индейкина недавно представила на сцене родного «Балтийского дома» и также посвятила похождениям амбициозного красавчика.
Впрочем, по сути своей Грей чист и невинен, и кажется, что все вокруг только и делают, что стремятся опорочить его светлый образ. В попытке защититься герой пускается во все тяжкие. Но, несмотря на пафосный трагизм и серьезность тематики, смотреть на страдания юного Дориана с каждой сценой становится все любопытнее. Тем более, что постановочная бригада мюзикла более чем достойна, а чувство юмора почти не покидает создателей.
Художник Бэзил Холлуорд демонстрирует физическую и эмоциональную зависимость от своей модели и чуть ли не боготворит прекрасного Грея («О, Дориан, ты — мой восторг и пытка!»). Коварный искуситель Лорд Генри — это ходячий сарказм, изъясняющийся исключительно афоризмами. Иронизируют создатели и над Его Величеством Театром, о котором в артистической среде принято говорить с придыханием и думать в превосходных степенях. И если мама красавицы Сибилы Вэйн (той самой, что покончила с собой от неразделенной любви к Грею) выступает в амплуа комической старухи и с апломбом призывает дочь забыть себя и незабвенно служить театру, то братец Сибилы Джеймс, грубоватый морячок, раздраженно ворчит: «Проклятый театр — ненавижу его!»
В спектакле очень хороша музыка Владимира Баскина. Петербургский композитор, ученик Шостаковича, давно зарекомендовал себя как прекрасный мелодист (к слову, он же — автор партитуры к «Алисе в стране чудес», идущей на сцене «Мюзик-холла»). «Портрет...» — как раз тот редкий случай в череде отечественных мюзиклов, где есть настоящие хиты: выходишь из зала и невольно напеваешь мотивчик, потому что он запоминающийся.
Особого внимания заслуживает плотная, умная хореография Евгении Хробостовой. Ее работа — не формальная постановка танцев ради движенческой составляющей зрелища, а зрелая пластическая режиссура. Балетмейстер-постановщик театра «Зазеркалье», автор танцевальных номеров в мюзиклах «Мама-Кот» на сцене Театра эстрады им. А.И. Райкина и «Крем, джем & буги-вуги» в Театре комедии им. Н.П. Акимова, коллега Индейкиной по «Милому другу», Хробостова заставляет вышколенный балет быть не просто внешним украшением действия, а оттенять характеры и подчеркивать режиссерскую мысль.
Здесь вообще все работает на то, чтобы любыми доступными средствами музыкального театра поглубже раскрыть фабулу романа и переживания персонажей. Художник по костюмам Татьяна Кудрявцева и дизайнер Алина Герман использовали для этого лаконичную, но емкую палитру. Основные цвета спектакля следуют событийному ряду и зрительно комментируют сюжетные повороты. Это алый (цвет крови), черный (цвет порока), вульгарный желто-золотой (цвет пошлости и разврата — в притоне), благородное белое золото (цвет богатства и роскоши — на светском приеме), пыльный серый (цвет туманного Альбиона — действие происходит в Лондоне), пурпурный (цвет эгоизма и заката) и белый (цвет невинности)...
Сценограф Юлия Гольцова украсила интерьеры дома Грея гигантскими алыми канделябрами (с намеком на кровавые злодеяния красавца), а сцены бала — пафосными громоздкими люстрами (олицетворение дурновкусия высшего общества). Декораций же как таковых в мюзикле нет: их с успехом заменяет насыщенный видеоконтент от Вадима Дуленко, мастера визуальных искусств во всех областях — от рекламы и мультипликации до кино и театра.
Дуленко тоже не прочь пошутить. Например, сцена утопления несчастной Сибилы решена как сумасшествие не то Офелии, не то Жизель, исключительно кинематографично: мы смотрим немое кино о том, как барышня уходит в волны Темзы, причем съемка произведена с эффектом наивной черно-белой «фильмы» столетней давности. Еще один показательный пример — вокально-танцевальный хит с лейтмотивом «все меняется, мы меняемся, но стараемся не стареть»: он идет под клиповую нарезку документальной кинохроники о быте и нравах Старого света.
Но изюминка спектакля — именно диковинный видеопортрет Дориана Грея. Он живет своей жизнью: смотрит в зрительный зал, едва заметно ухмыляясь и прищуриваясь. Лицо артиста Чернышева на экране постепенно взрослеет и дряхлеет, черты заостряются, морщины углубляются, и выражение приобретает все более зловещий, дьявольский вид. Кровь течет по нему, полная луна соседствует с ним, а на небе тучи... И смех, и грех налицо.
Постановка, оформленная радикальным театральным художником Александром Шишкиным в его фирменном стиле нарочитой, утрированной простоты, по форме и по степени воздействия сочетает в себе квинтэссенцию бутусовского арт-бунта, осмысленного и беспощадного, с мотивами пост-советского авангарда и русского рока. Не обошлось здесь без выверенных корчей Петра Мамонова («Звуки Му») и ломаной пластики Олега Гаркуши («Аукцыон»). По настроению это незабвенный Виктор Цой с жестким требованием перемен, по форме — Сергей Курехин и гениальные перформансы его группы «Поп-механика».
Бутусов собирает свой эпатирующий поп-механический оркестр и, подобно Курехину, дирижирует, выдавая безумное представление на стыке театра, рок-концерта и перформансов Адасинского, «АХЕ» и иже с ними. При этом монтирует свою «театральную киноленту» на манер экспериментальных короткометражек (а у «Дяди Вани», несомненно, короткий метр, по сравнению с прочими сценическими эпопеями режиссера). Нещадно мистифицируя Чехова, Бутусов устраивает розыгрыши — на манер скандального заявления Курехина (в телепрограмме «Пятое колесо») про то, что «Ленин был гриб». Он, например, заявляет, что дядя Ваня был горбун, ничтожная, опустившаяся, скрюченная личность, что с чавканьем поедает дрова и с остервенелым задором бьет в барабаны…
Слегка сокращенное количество персонажей, что больны душевно и физически. Шаткие стены казенного дома. Душевная слепота и глухота. Полная дезориентация в пространстве, отягощенная навязчивыми идеями и фобиями. Тщета всего сущего — иллюстрация ключевой чеховской реплики «Пропала жизнь!». Прозрение и очищение через кризис и полный крах.
Этот «Дядя Ваня» кривоват и смешон, как незамысловатые детские каляки-маляки. Он язвителен и устрашающ, как кровавый тарантиновский постмодерн, преисполненный едкого сарказма и черного юмора. Он способен возмутить и расплющить, шокировать и контузить, но отлично может и позабавить, и потешить. Он радикальный и авангардный не столько в художественном, сколько в социально-политическом плане. Его форма безумной агрессии — скорее, средство передать общественные настроения за окном, прошедшие виток по спирали истории. На них острее всего откликался русский рок. И, подобно перформансам Курехина, премьера транслирует состояние не только современного искусства, но и больного общества.
Но приемлемы ли для традиционного театрального организма влияния авангардных течений и субкультур? Хорошо ли, дурно ли сие для чинного государственного академического театра? Определят это, оглянувшись из грядущего, критики и театроведы, культурологи и писатели, психологи и социологи. Сейчас же это, по меньшей мере, комикс для взрослых, а по большому счету — роковое предзнаменование крушения всех идеалов до основанья…
